dimanche 11 juin 2017

La critique d'art: quelles pratiques pour quels mondes de l'art ?

Texte revu de la conférence prononcée lors du Second festival de la critique d'art à Bordeaux le 10 juin 2017.

1) Je commencerai de manière directe par le sens du mot critique : critiquer, au sens étymologique du grec ancien (krinein), c'est discerner, trier, séparer en fonction de certains critères. Le critère le plus simple, c'est la taille des trous d'un tamis.
Ce sens demeure quand on parle de pensées critiques – qui ne sont pas seulement négatives mais tentent de discerner l'ancien et le nouveau, le vivant et le mort, le vrai et le faux.
En ce sens la critique d'art, quels que soient ses critères et le jugement qu'on porte sur telle ou telle de ses manifestations, est toujours tri.
Il y a évidemment beaucoup de critères. On peut trier les productions artistiques en fonction de la force de rupture, de l'affect émotionnel, de l'impact sur l'histoire future ou même passée – en la voyant différemment à partir du présent -, de la valeur (et il y a beaucoup de sortes de valeur : morale, religieuse, financière, esthétique).
Ces quelques phrases donnent d'entrée de jeu une idée de la diversité des critiques d'art et des pratiques de discernement.

2) Second point - sur l'état de la critique aujourd'hui.

Il y en a une quantité astronomique, mais personne ou presque ne la lit – tout en déplorant bruyamment qu'il n'y ait plus de critique.
Pas une exposition sans petite ou longue présentation textuelle, sans dossier de presse avec les photocopies des " critiques " déjà consacrées à l'artiste. Pas de catalogue contemporain sans texte critique. De même, il y a de nombreuses revues et magazines mensuels avec des articles qu'on ne peut guère qualifier que de critiques. Il existe une association des critiques d'art dont la section française recrute à tout-va. Il n'y a guère que les journaux quotidiens ou les hebdomadaires généralistes qui n'aient plus beaucoup de place pour la critique mais il en reste un peu pour des critiques dits " influents " que personne ou presque ne lit – sauf ceux et celles qui font les revues de presse pour les galeries.

Il faut relativiser : ceci n'a rien de nouveau quand on connaît un peu le passé de l'art moderne depuis 1800.
Au XIXème siècle, avec des moyens de communication bien plus limités, le nombre de critiques publiées dans les revues et journaux était considérable, notamment quand il s'agissait de rendre compte du " Salon ", un événement majeur attirant des centaines de milliers de visiteurs et qui suscitait des centaines de comptes-rendus.
Pour bien mesurer la situation, il faut avoir en tête deux paramètres : l'existence de moyens de communication et le besoin de communication.
Depuis le XIXème siècle précisément, nous vivons dans un espace de la communication de masse, dans un espace public. La différence est que notre époque dispose de moyens sans commune mesure avec ceux du XIXème siècle: non seulement la diversité de la presse est immense mais il y a bien d'autres moyens de communication que la presse.
Dire que les moyens de communiquer sont devenus exceptionnellement puissants et divers, c'est reconnaître aussi qu'ils se neutralisent les uns les autres ou se brouillent.
Pour ce qui est de l'art et des artistes, si vous n'avez pas de préface ou de texte pour vous introduire, pas d'articles dans les magazines d'art, pas de monographie pour vous " poser ", vous n'existez pas.
En même temps le coût de production des " préfaces " ou d'une monographie a été réduit à rien si on le compare à ce qu'il était il y a quarante ans. Notamment en matière d'images : celui qui a connu, comme moi, le temps des diapositives, des ektachromes scannés avec difficulté et de la quadrichromie, le temps de la composition en caractères de plomb, est confondu de la facilité actuelle de prendre et corriger des images, de les faire circuler et de maquetter et d'imprimer des textes – à des prix très bas.
La moindre des choses est donc de se méfier des discours nostalgiques : non, il n'y a pas derrière nous un monde où la critique d'art était intelligente et compétente, savait juger et argumenter, connaissait ses sujets. Les choses n'ont pas beaucoup changé - à ceci près que les quantités sont devenues gigantesques et débordent ...

3) Troisième point, gênant mais capital. L'histoire de l'art et la critique d'art dépendent du choix des objets sur lesquels elles opèrent.

Cela vaut de toutes les disciplines mais pas au même point.
Il y a un monde des physiciens pour définir de manière à peu près consensuelle ce qu'est un fait physique et ce qui n'en est pas un - un quark est un objet physique, pas un sourire..., un espace est un objet mathématique pas une émotion.
Les historiens de l'art et les critiques travaillent, eux, sur un corpus d'artistes et d’œuvres qu'ils ont choisi ou qu'ils croient devoir choisir – par habitude, par tradition académique, par paresse, par résignation, par aveuglement, par malignité, par nationalisme, etc. Ce qui, en dépit de toutes les protestations d'objectivité, biaise par principe leurs récits.
On a mis beaucoup de temps à reconnaître les effets de l'ethnocentrisme culturel dans l'étude des grandes civilisations, mais un ethnocentrisme du même ordre opère partout dans les mondes de l'art (je mets volontairement l'expression au pluriel) : à chacun son centre pour ainsi dire.
Si vous examinez une histoire de l'art contemporain écrite par des historiens américains (par exemple Art since 1900 de Foster, Krauss, Bois, Buchloh et Joselit chez Thames & Hudson), vous constaterez que les artistes européens sont systématiquement ignorés et que notamment des artistes aussi importants que Fontana, Tàpies, Beuys, Richter n'y figurent pas.
De même si vous prenez une histoire de l'art contemporain en France, celle de Catherine Millet par exemple, vous constaterez qu'elle s'en tient aux artistes dont a parlé Artpress durant trente ans., mais avec un autre regard critique, Jean-Luc Chalumeau faisait de même avec Verso Arts et Lettres dans les années 1990.
Derrière toute entreprise critique qui prétend défendre des choix " raisonnés " et objectifs, il y a un pré-choix implicite.
Ce pré-choix commande aujourd'hui l'accès à la visibilité dans un monde de bataille pour l'image, et il dépend avant tout de rapports de force entre les parties prenantes : qui se fera admettre ou sera admis dans le corpus ?
Les Américains pèsent toujours lourdement sur le rapport de force en fonction de leur impérialisme culturel mais les tenants de l'art contemporain – et au sein de cet art les membres de telle ou telle orientation – font de même. L'objectivité et l'impartialité sont donc illusoires.
Ce qui ne signifie pas que tout soit irrémédiablement subjectif et arbitraire mais qu'on doit commencer par prendre en compte ces biais et distorsions de l'objectivité, comme une sorte d'équation personnelle chaque fois différente qui tient au positionnement de l'historien ou du critique.

4) J'en viens maintenant à la critique d'art aujourd'hui – en me limitant à la France - tel est le pré-choix que j'explicite.

Comme je l'ai dit, la production est immense et presque impossible à dominer, mais dans ce déluge, on peut distinguer des genres différents.
Ma tentative de classification n'est pas parfaite car beaucoup de productions sont hybrides et appartiennent en fait à plusieurs genres, mais on peut quand même tracer des lignes et définir ce qu'en sociologie weberienne on appelle des " types idéaux ".
Pour ce qui est de la forme, du support, de la fonction, cela va de quelques lignes à quelques feuillets imprimés. Ce peut être sur un carton d'invitation, sur une feuille libre à la disposition des visiteur, sur une petite brochure, dans une petite ou grande monographie. Sans oublier les vidéos, les clips ou les émissions de télévision (du genre de celles autrefois de Jim Palette ou de Pierre-André Boutang, ou aujourd'hui d'Hector Obalk).
Évidemment, le texte n'est pas négatif, à quelques rares exceptions. Le geste critique consiste à signaler : on montre, on met en évidence tel artiste et quelqu'un écrit sur lui. L'artiste est présenté comme intéressant ou important. Les rares cas de critique négative sont très mal reçus.

J'en viens maintenant aux genres, au nombre de 7 ou de 8 – on verra le pourquoi de cette hésitation.

a) Premier genre, le texte d'historien de l'art.

Je citerai ici comme illustration les noms de Dagen (sur Desgranchamps), de Didi-Huberman (pour Hantaï), de Darragon (pour Penck), d'Arasse (pour Kiefer). Il y en aurait bien d'autres car la plupart des jeunes critiques se réclament d'études d'histoire de l'art – cela donne une garantie de sérieux " académique ".
L'idée de base est que l'historien de l'art connaissant les contours de la situation est le mieux à même de situer un artiste aussi bien dans sa nouveauté que dans ses continuités. L'inscription dans une filiation historique confère en outre de la dignité à l'artiste qui se retrouve inscrit dans un panthéon prestigieux.
En laissant de côté la question de la pertinence du choix – quand l'historien se trompe de poulain, ce qui est en soi un fait intéressant car cela montre que la compétence historienne ne fait pas nécessairement la compétence du choix critique -, il est certain que l'opération de projection de l'aura fonctionne plutôt bien : de tels textes " classent ".
On peut cependant douter que l'histoire (encore faut-il dire de quelle sorte d'histoire il s'agit) permette de comprendre autre chose que les parentés évidentes, les références voulues et finalement les continuités criantes. La nouveauté, la rupture, le choc sont hors de portée du critique historien, sinon rétrospectivement quand il s'est rendu compte (en général parce que quelqu'un le lui a dit) qu'il y a eu rupture. Le douanier Rousseau, le surréalisme, Pollock, Klein, Viallat sont inintelligibles pour l'historien de l'art au moment où ils surviennent. Par la suite l'historien s'emploiera à trouver des ressemblances et des parentés de manière à " prédire le passé ", mais sur le moment non. La critique d'art des historiens de l'art est en fait épidictique, laudative et panégyrique. Sa valeur ajoutée est donc grande, un peu comme la notice historique d'un catalogue de vente aux enchères – et la cote atteinte le jour de la vente.

b) Second genre, celui que j'appellerai de la critique culturelle.

Je nommerai ici Nicolas Bourriaud pour l'esthétique relationnelle, Pierre Restany pour l'école de Nice et le nouveau réalisme, Paul Ardenne dont la notice Wikipedia écrite à l'évidence avec son accord dit qu'il est " un témoin et analyste de la culture de son époque (…) et se situe dans une position d’inclusion agrégeant l’art en contexte réel (art d’intervention, d’implication sociale directe), les représentations extrêmes, l’architecture radicale, la photographie prospective ou ce qu’il appelle l’art " entrepreneurial ", etc. "
Il s'agit de resituer l'art dans son contexte culturel, soit en tant qu'il reflète ce contexte, soit en tant qu'il en montre les fissures et les signaux faibles de changement. Le critique est un observateur social qui rattache les artistes à cette observation sociale et culturelle.
L'idée de base est que l'art est solidaire des processus sociaux – ou plutôt que l'art intéressant est celui qui est solidaire de ces processus. Les critiques communistes qui faisaient l'éloge des peintres réalistes socialistes étaient dans la même logique – et de même ceux qui liaient dada et révolte.
Cette forme de critique est intéressante en ce qu'elle met en lumière certaines dimensions non purement esthétiques des œuvres et du travail artistique. Elle produit un " effet de communauté " dans la tribu artistique qui retrouve une inscription sociale et culturelle qu'elle avait perdue sur le seul terrain de l'art pour l'art.
Le prix à payer est que la part de la discrimination critique est pauvre voire inexistante une fois qu'on a exposé le contexte de la situation. Cette sorte de critique fait de l'art une superstructure idéologique de la société, au même titre que la publicité ou la presse, sans que soit établie l'efficace critique de cette structure – qui peut fonctionner juste comme reflet. L'esthétique relationnelle est de ce point de vue à mettre en corrélation avec le coaching, les restos du cœur et le travail des associations humanitaires : un même monde de médiation de la vie sociale s'y manifeste.

c) Troisième genre, sur lequel je passerai vite faute de temps et de place, celui de l'imprécation conservatrice.

C'est Jean Clair déplorant la fin de la grande peinture en célébrant Avigdor Arikha, Jean-Philippe Domecq dans ses livres Artistes sans art de 1994 et Misère de l'art Essai sur le dernier demi siècle de création de 1999. Ce sont actuellement les réjouissantes imprécations d'une certaine " Nicole Estérolle " sur son site du Schtroumpf émergent (www.schtroumpf-emergent.com/).
Je passe vite non pas par mépris mais parce que la chanson est simple : l'art actuel, notamment l'art officiellement reconnu, est sans aucun intérêt et il faut retrouver les valeurs du passé.
Il me paraît tout à fait licite de formuler ce diagnostic – qui parfois rejoint celui de la critique culturelle faisant de l'art le reflet pitoyable d'une société pitoyable -. En revanche, où les choses se gâtent, c'est quand ces critiques révèlent les artistes contemporains qui leur semblent échapper à leur critique radicale. En général ce sont des artistes sympathiques mais pas très intéressants, voire totalement inintéressants (je pense aux choix de Nicole Estérolle ou à ceux de Jean Clair).
Il est vrai que ces imprécateurs seraient bien ennuyés s'ils trouvaient quelques artistes de qualité ou même géniaux : ce serait la fin de leur position de principe.

d) Quatrième genre la préface philosophique.

Ce genre d'essai peut être écrit par un philosophe - Foucault sur Fromanger, Derrida sur Titus-Carmel, Lyotard sur Monory, Bourdieu sur Rancillac – ou par des " critiques " faisant usage de concepts philosophiques plus ou moins maîtrisés comme parergon, sublime, rhizome, partage du sensible, etc.
Comme dans le cas de l'historien de l'art, le philosophe reconnu est un contributeur très valorisant.
Parfois les concepts eux-mêmes avec ce qu'ils ont de magique, d'hermétique et même d'inquiétants contribuent par eux-mêmes à donner une qualité de grandeur mystérieuse à l'artiste préfacé – une aura. Le tout est de ne pas trop se tromper d'artiste. Un certain nombre de philosophes ont en effet développé de lourdes considérations philosophiques sur des artistes mineurs – comme Maldiney sur Tal Coat.
Parfois, en revanche, les concepts ou l'attitude conceptuelle permet de comprendre une œuvre ou des œuvres dans leur nouveauté ou leur importance.C'est le cas de Danto dans sa réflexion sur les Brillo Box de Warhol, de Wollheim dans son article Minimal art qui a contribué à définir le minimalisme, de Foucault réfléchissant sur Magritte. C'est un peu ce que j'ai tenté de faire avec L'art à l'état gazeux en subsumant sous le concept de " gazeux " des manifestations d'esthétisation diverses aussi bien au sein du monde de l'art qu'en dehors de lui.

e) Un cinquième genre me semble le texte poétique.

Je pense à Yves Bonnefoy sur Chillida, Garache, Hollan, Tàpies, Bram Van Velde, Zao Wou-Ki. Je pense à Jacques Dupin sur Miro, Giacometti, Tàpies, à Jean Frémon sur Ryman, Hockney, Louise Bourgeois, à Bernard Noël sur Voss, Jaccard, Viera da Silva et bien d'autres.
Il faut d'abord que le texte soit beau – même s'il reste loin de l’œuvre. Il constitue comme un présentoir ou écrin.
Au delà, quand il y a une véritable connivence, le poète répond en mots aux défis des œuvres. Il se manifeste une communauté non pas d'inspiration mais de respiration. Les deux œuvres sont dans le même monde. C'est très net chez Bonnefoy ou chez Frémon. C'était le cas chez Baudelaire dans son admiration pour Delacroix.
L'intérêt de cette critique poétique est, comme dans le cas de la critique philosophique, de mettre à jour une portée métaphysique des œuvres. Il y a toutefois un risque – comme pour la critique philosophique – c'est que le poète projette sur l'artiste des richesses qui n'y sont pas. L'argument est toutefois relatif car cette projection fait ensuite partie des prédicats de l’œuvre et même si elle n'existe pas, on la voit parce qu'elle y a été projetée.

f) Un sixième genre, le plus récent, me semble celui de la critique de " curateur-médiateur ".

C'est aujourd'hui un genre en pleine expansion. Le critique devient un voyageur du monde de l'art, un découvreur, parfois aussi un agent – agent d'artiste ou agent de lui-même -, go-between, médiateur. Le plus connu actuellement est Hans Ulrich Obrist commissaire inévitable d'innombrables expositions.
Il est frappant de voir le nombre grandissant d'expositions dans des centres d'art, mais aussi et encore plus dans des galeries privées où l'annonce d'une exposition individuelle mais plus souvent collective mentionne " Un tel " ou " Une telle curateur ". Ce n'est pas complètement inédit : par le passé, des critiques comme Michel Tapié, Charles Estienne, Raoul-Jean Moulin ou Michel Ragon ont été des passeurs de cette sorte mais la généralisation de ces interventions me semble significative de plusieurs choses importantes.
D'abord de l'affaiblissement de l'engagement des galeristes qui choisissent de déléguer leurs choix à de jeunes spécialistes – c'est l'abandon de l'idée de " ligne de galerie ".
Ensuite de l'existence d'un nombre croissant d' " intellectuels précaires " qui vivent dans le déplacement et la précarité et travaillent en free-lance ou auto-entrepreneur dans un monde de l'art qui cherche à réduire sa masse salariale.
Ensuite encore d'une pratique de " scanning " d'un monde de l'art très divers où on ne sait pas ce qui va marcher et donc s'efforce de regarder et prendre dans toutes les directions.
Enfin du fait que la critique n'a pas forcément besoin de passer par des textes que personne ne lira : il suffit qu'il y ait des choix faits et montrés.
Bref, le développement de la critique de curateurs (c'est une critique du seul fait qu'elle aboutit à des choix) est symptomatique d'un changement important du monde de l'art sans tendances marquées, sans frontières bien définies, mobile et flexible, tourné vers la découverte de ce qu'on ne cherche pas (principe de serendipity) et le profit rapide et chanceux.

g) J'en viens au dernier ou avant-dernier genre de critique, celui que j'appellerai la critique descriptive.

Dans la critique descriptive le critique ne cherche pas à juger mais à fournir une description qui permette de comprendre les œuvres. Le critique est un passeur mais pas uniquement en tant qu'il choisit mais plutôt en tant qu'interprète, intermédiaire, traducteur pour le spectateur. Je rangerai dans cette catégorie des critiques comme Eric Troncy, Marcelin Pleynet, Maurice Fréchuret, moi-même.
Cette critique descriptive utilise des outils variés et il n'y a pas de liste type de l'outillage : des éléments d'histoire de l'art, des concepts philosophiques, des références anthropologiques et ethnologiques, des concepts venus de la psychanalyse, des descriptions des procédures suivies et de la démarche matérielle, des explications sur les intentions de l'artiste, sur ses lectures, ses inspirations, ses artistes de référence, son atelier, ses engagements politiques ou existentiels. C'est un peu " catch as can catch " - pourvu que ça marche, tout peut aller. La seule recommandation est que le mode de description et d'explication ne soit pas unilatéral – uniquement de la psychanalyse, que de la philosophie, que de la matériologie, que de la biographie car alors on ne décrit plus, on réduit.
Contrairement à ce qu'on croirait, le seul fait de décrire le mieux possible implique déjà beaucoup de jugements de valeur – du seul fait que l'on met en évidence certaines caractéristiques et que l'on projette certaines qualités qui vont ensuite être intégrées par le spectateur-lecteur à la perception de l’œuvre. Les lecteurs de Nelson Goodman me comprendront – je fais allusion à sa conception de la dénotation expressive.
La critique descriptive s'enracine souvent dans une relation particulière entre l'artiste et le critique.
Celle-ci tient selon les cas à un partage de génération, d'engagements culturels ou politiques, de goûts. C'est pourquoi la critique descriptive est le plus souvent une affaire de génération : un critique est solidaire de sa génération et de son époque et il y a des limites à ses capacités de compréhension – sauf à changer de prédilections, de références, d'engagement et à devenir un médiateur, un historien, un go-between ou tout simplement un journaliste.

h) Un huitième genre ? La question de la critique d'artiste.

Je me suis posé la question de savoir si je retenais ou non une autre forme de critique, celle que produisent les artistes dans leurs échanges – discours d'atelier, studio talk, correspondances, récits et souvenirs.
Il est indiscutable qu'il y a là une forme de critique interne au monde de l'art, active et efficace. Ce sont les artistes confirmés qui lancent des " poulains ", des artistes qui s'estiment entre eux et participent à une aventure commune. J'ai reconnu depuis longtemps l'importance de cette production critique en fondant en 1991 la collection " Écrits d'artistes " aux éditions de l’École des beaux Arts quand je la dirigeais – et la collection est toujours bien vivante.
Ma réserve à en faire un genre de plus tient à ce que le plus souvent ces textes et analyses ne passent pas naturellement dans l'espace public. Hormis les cas d'artistes comme Donald Judd qui ont exercé un temps le métier de critique pour la presse, ces textes sont réunis en différé par des...historiens de l'art et des critiques faisant leur propre travail. La critique interne au monde de l'art ne devient donc critique dans l'espace public qu'entre les mains de critiques travaillant dans leur propre genre. C'est Fourcade qui réunit les textes de Matisse, les éditions Macula qui publient les textes de et sur Cézanne, moi-même qui publie les propos de de Kooning ou sollicite ceux de Sam Francis. De là mon hésitation à en faire un genre à part. Je comprends toutefois que la question reste ouverte.


Une question générale et de fond se pose maintenant : qu'est-ce qu'il y a de critique dans tout ça ? Et s'il y a évaluation ou jugement, de quelle nature sont-ils ?

Dans l'idée que l'on se fait normalement de la critique, il y la supposition que le critique n'exprime pas seulement une opinion personnelle mais une position qui peut être défendue raisonnablement et partagée par d'autres. Est-ce possible ?

Laissons de côté le fait qu'il ne faille surtout pas émettre aujourd'hui de jugements négatifs. Dans un monde où fait rage la bataille pour la communication, il revient au même de passer sous silence quelqu'un ou de le démolir – et ça prend moins de temps et moins d'espace imprimé. Le jugement positif est en fait présent dans le fait-même de parler de tel artiste et de telles œuvres et le jugement négatif dans le fait de ne pas parler de tel autre. Admettons le.
Dans ces conditions, de quelle nature est le jugement de valeur et comment s'articule-t-il avec l'opinion personnelle ?
Pour la critique d'historien de l'art, pour la critique culturelle, pour la critique philosophique, pour la critique de curateur, la réponse est simple. L'évaluation dépend des critères retenus et le problème du rapport à une opinion personnelle ne se pose pas. C'est même ce qui fait la valeur de " cette " critique

Sauf que cette réponse n'est pas solide et ne tient pas.
L'objectivité de l'historien, celle du critique culturel, celle du philosophe, celle du curateur prétendant avoir vu tout ce qu'il y a à voir ne garantissent nullement un jugement de valeur valide.
Ou bien les conditions ne sont pas remplies - dans le cas de l'historien qui ne sait pas tout et du curateur qui n'a sûrement pas tout vu.
Ou bien ce n'est pas le problème dans le cas du critique culturel ou du philosophe, sauf à prétendre que l'appréhension sociologique ou la pertinence philosophique ont une valeur esthétique ou la remplacent.
Quant au poète et au critique imprécateur, leur critique se soustrait en bloc à l'évaluation. L'un célèbre, l'autre exècre.
On a en fait le sentiment que ces genres de critique contournent le problème posé par l'évaluation esthétique. Elles présentent des évaluations " déplacées ", " dés-egocentrées " si l'on peut se permettre ce mot, et, par rapport à elles, l'opinion personnelle, l'opinion égocentrée (goût personnel ou rejet) est un biais subjectif à laisser de côté, qu'il soit positif ou négatif. Ce qui autorise des évaluations bizarres mais que nous acceptons, y compris avec un peu de malaise " du genre : " cet artiste est grand mais je n'aime pas son œuvre " ou " cet artiste est médiocre mais j'aime beaucoup ".
Clement Greenberg a reconnu à sa manière le paradoxe dans son article de 1967 " Complaints of an art critic " : il affirme que les jugements esthétiques sont " donnés et contenus dans l'expérience immédiate de l'art " mais qu'il y a d'autres principes qui opèrent de manière subliminale et peuvent aller contre ou corriger cette expérience immédiate.
En sens inverse, une année avant lui, en 1966, Michael Fried, encore plus dogmatique que Greenberg, soutenait que quelqu'un qui aime le surréalisme, dada ou le Pop Art, ne peut pas aimer aussi la peinture abstraite hard edge de Olitsky ou Noland- sinon dans une " fausse expérience ". Greenberg et Fried reconnaissaient ainsi qu'il y a pour le moins un problème à ces situations bizarres où l'évaluation esthétique générale et " objective " se dissocie de l'évaluation esthétique personnelle...
Si je dis que je reconnais l'importance de peintres comme Velickovic et Rustin mais que personnellement je n'aime pas leur peinture, je ressens effectivement un certain malaise et quand je réfléchis un peu, je me rends compte que je suis en fait tiraillé entre un point de vue de commissaire priseur, d'historien ou de critique culturel, et un point de vue d'amateur d'art...
En un sens, ce tiraillement est symptomatique du monde de l'art où nous sommes : entre la valeur financière, la valeur tenant à la portée sociale, celle tenant à la richesse conceptuelle et le plaisir esthétique, nous ne savons plus où nous sommes ni même si ce plaisir esthétique a une quelconque valeur lui-même...

C'est justement cet écartèlement que cherche à surmonter la critique d'art descriptive.

Celle-ci est en effet dans une position légèrement différente.
Elle ne prétend pas juger non plus mais la justification pour commencer à la pratiquer est un sentiment de plaisir esthétique : qu'est-ce que j'aime dans cet objet ou ce travail ? Qu'est-ce que je n'aime pas ? Comme d'autre part, elle ne suit pas un patron de règles, elle a besoin de sympathie pour entrer dans la complexité de la démarche, de l’œuvre et de la personnalité qui en est l'auteur. Comme disait Kant, il faut pour que la raison se mette en marche qu'elle ait un " intérêt ". En fait la critique descriptive – comme l'était l'ekphrasis classique – s'enracine dans le plaisir esthétique immédiat et elle y trouve sa justification qui est une justification d'autant plus précaire et faible qu'elle est gratuite par rapport aux autres critères – la valeur financière, la valeur patrimoniale, la valeur culturelle, politique, conceptuelle, intellectuelle -. En fait l'intérêt qui la meut, c'est d'être désintéressée : de ne tenir qu'à l'expérience du plaisir esthétique qu'elle veut d'abord examiner et ensuite éventuellement faire partager. Dans ce cas, effectivement, il faut avoir une expérience esthétique personnelle pour essayer de déboucher sur une évaluation esthétique plus objective. Ceux qui connaissent le petit essai de David Hume sur " la norme du goût " et le prolongement que je lui ai donné dans Critères esthétiques et jugement de goût reconnaîtront là la logique de ces deux réflexions.


Il me faut maintenant conclure et juger – ou plutôt faire des choix concernant tous ces genres.
Et je vais le faire sans langue de bois en mêlant constatations et jugements de valeur.

1) La critique poétique me paraît provisoirement condamnée. C'est une pratique d'un autre âge et aujourd'hui les jeunes artistes sont plus proches des Djs que des poètes. C'est un fait qu'on ne trouve plus cette sorte de critique que dans les anciennes générations qui sont en train de disparaître.

2) La critique historienne a de beaux jours devant elle mais uniquement comme valorisation commerciale. Ceci tient à ce que l'histoire de l'art, excepté sous les rubriques " gestion patrimoniale, ventes aux enchères et activité muséale ", est, elle-même, dans une situation difficile – elle ne parvient pas à surmonter les problèmes posés par les différences culturelles et la pluralisation du monde de l'art. Elle est en fait condamnée à devenir histoire culturelle et donc bascule du côté de la critique culturelle tout en se drapant dans une " scientificité " de façade. Les historiens de l'art américains font très fort de ce point de vue en mêlant études culturelles, gender studies et théorie postcoloniale.

3) Il y aura toujours place pour la culture de l'imprécation critique mais elle ne pourra jamais arriver à plus que ce qu'elle a déjà dit : " c'était mieux avant ".

4) La critique philosophique garde toute sa pertinence, surtout quand l'art est plus réfléchi et plus conceptuel. Encore faudrait-il que la philosophie connût, elle-même, un nouvel essor. Il ne sera pas indéfiniment possible de vivre avec les restes ramassés chez Foucault, Deleuze, Derrida et les godillots de Heidegger. La philosophie apporte une contribution importante quand elle dispose de concepts forts et opératoires pour penser les œuvres d'art. L'intérêt de la philosophie analytique fut de fournir quelques uns de ces outils conceptuels. En ce moment on ne voit rien se dessiner de tel – sauf à redécouvrir des philosophes aristotélo-thomistes comme Étienne Gilson...

5) La critique de curateurs-médiateurs se développe et se développera de plus en plus dans un monde de l'art internationalisé, financiarisé, axé sur les marchés et les profits rapides, où des réseaux d'acteurs importants (collectionneurs, maisons de vente aux enchères) ont besoin de capter en continu les tendances et évolutions. Remarque complémentaire : il sera de moins en moins nécessaire d'accompagner cette critique de textes. Les " non-textes " de Obrist peuvent d'ores et déjà être avantageusement remplacés par une vidéo ou même un label de marque " recommandé par Obrist "

6) La critique culturelle a beaucoup d'avenir, mais elle se distinguera de moins en moins de la sociologie et de l'analyse des tendances sociales et donc sera de moins en moins critique et de plus en plus absorbée par le commentaire journalistique des évolutions sociales.

7) La critique descriptive est une forme de critique critique encore possible mais j'ai peur qu'elle ait peu d'avenir sinon pour les happy few.

Elle se trouve en effet dans une situation délicate. Elle implique une esthétique double - de la production et de la réception - et tente d'établir la liaison entre les deux.
Si, du côté de la production, on a affaire à des " producteurs " plutôt qu'à des artistes créateurs et si du côté de la réception on a affaire à des consommateurs plutôt qu'à des " esthètes ", les publics concernés se raréfieront de plus en plus et la critique descriptive n'aura tout simplement plus lieu d'être. On voit d'ailleurs de moins en moins de personnes recherchant un accès subtil et raisonné aux œuvres d'art et on voit de moins en moins d'artistes qui le demandent. De part et d'autre on veut d'abord de la visibilité, du buzz – de la publicité, surtout de luxe. Ce que je dis vaut autant des artistes individuellement que des expositions collectives ou thématiques. Les catalogues d'expositions récentes me paraissent souvent des recyclages d'idées déjà présentées sans apport neuf.

On continue certes à se soucier de la valeur mais on ne sait plus trop en quoi elle consiste parce qu'elle est foncièrement plurielle.
Il y a les cotes du marché, il y a les célébrités people ou journalistiques, il y a les participations aux événements les plus visibles, il y a encore les goûts, souvent très discrets, de quelques happy few. Tout ceci constitue une sorte de machine à évaluer dont le fonctionnement ne s'arrête jamais et ne se stabilise jamais non plus. Qui plus est cette machine ne fonctionne pas à l'échelle d'une vie humaine, mais traverse les époques et même les siècles. Les jugements critiques ne cessent d'être reconsidérés et reformulés.

La conclusion à tirer doit donc être à la fois sereine et sceptique : il y a une norme du goût mais elle n'est jamais absolue parce qu'elle est toujours en cours de redéfinition. Il peut y avoir des critiques influents ou prétendus tels mais ils ne sont jamais absolus. On devrait juste réfléchir que le concept d'expertise implique qu'il n'y a pas d'expert absolu ni dernier : l'expérience de l'expert n'est jamais le tout de l'expérience possible.
Un exemple presque trop beau est celui de Baudelaire lui-même : il sut reconnaître la valeur de Delacroix, mais sa conception d'une peinture de la vie moderne qui nous a tellement séduit lui fit " inventer " comme " peintre de la vie moderne " le modeste Constantin Guys, un honnête artiste sans plus, et célébrer la caricature, alors qu'au même moment il ne voyait pas la force de Courbet et encore moins celle de Manet. Zola, de vingt ans plus jeune, voit beaucoup mieux que lui et défend Cézanne, Manet et Courbet.
Comme quoi on peut être le modèle du critique et juger de travers. En revanche la norme du goût de Baudelaire est assez clairement identifiable quand on lit ses Salons - et on y trouve même l'explication de ses aveuglements.

lundi 5 juin 2017

Deux mondes

Hier visite en enchaînement de l’exposition d’Art Africain de la collection Pigozzi à la fondation LVMH et de quelques pièces de la collection d’Alicia Koplowitz au musée Jacquemart-André.
Dans les deux cas, des oeuvres de grande qualité.
Chez LVMH, c’est du grand spectacle avec Kentridge, Samba, Kingelez, Nimi, Toguo, Bouabré, Dakpogan, Keita et bien d’autres. Les salles immenses sont occupées avec élégance par des oeuvres immenses (sauf peut-être Toguo). Il y a du spectacle et de la force. Hormis les dessins de Toguo et les photos de Keita, on se demande seulement ce que signifie cet art visiblement de commande: des “scouts” compétents parcourent l’Afrique pour quelques grandes collections et les artistes répondent par des propositions d’envergure. En d’autres temps, par exemple à l’époque du Salon et de l’art officiel 3ème république, on aurait dit que c’est de l’art pour la galerie. Ici, c’est à l’évidence de “l’art pour fondation”, de “l’art pour biennales”, de “l’art pour événement” et donc de “l’art pour divertissement”. Même dans la sélection d’Afrique du sud et en dépit des discours politiques qui parlent encore et encore d’engagement, les oeuvres sont plus démonstratives esthétiquement que parlantes et émouvantes. On est dans le registre de l’art non pas pour l’art mais de l’art pour la montre, aussi élégante et distinguée que soit cette montre.
A l’opposé, dans les petites salles pas très valorisantes du premier étage du musée Jacquemart-André, sous le titre de Zurbaran à Rothko, la sélection de chefs d’oeuvre de la collection Koplowitz touche et on en ressort changé.
Les pièces ont été admirablement choisies: un petit vase de fleurs de Van Gogh, un admirable petit Gauguin bien plus fort que certaines de ses plus grandes peintures, un demi-nu de Picasso de 1906 somptueux, un de Kooning de 1977 à côté d’un Rothko inoubliable, un Tàpies de grande qualité (car Tàpies a beaucoup produit et pas toujours de manière égale), deux Barcelo magnifiques, sans oublier un fabuleux portrait de Antonio Lopez Garcia.
 Ici l’art est destiné au regard - à l’intelligence de l’oeil.
En fait on a visité deux mondes totalement différents.





samedi 3 juin 2017


Sur la fin de l'émission L'Esprit public

Apprenant la décision de la direction de France Culture de mettre fin à l'émission sous sa forme actuelle, je n'en suis pas trop surpris et trouve cela justifié et courageux.

L'émission s'était beaucoup sclérosée, avec certains participants qui fonctionnaient de plus en plus souvent comme des marionnettes de leur propre idéologie. Le public vieillissait lui-aussi. France Culture doit certes continuer à satisfaire son public mais il lui faut aussi accrocher de nouveaux auditeurs et le respect que l'on a pour une institution ne doit pas condamner à la garder comme une momie. Actuellement une émission comme Les Grandes Voix d'Europe 1, avec des journalistes chevronnés et qui en ont vu d'autres, est infiniment supérieure à l'Esprit public.

Quelques mots maintenant sur les années où j'ai régulièrement participé à l'émission.

Lorsqu'en 2003, à la suite, je pense, de quelques tribunes publiées dans la presse, je reçus un appel de Philippe Meyer pour participer à l'Esprit public, je pensais que ce serait une contribution occasionnelle.
J'y restai finalement six ans, devenant ce qu'il appelait un de ses " sénateurs " aux côtés de Max Gallo et de Jean-Louis Bourlanges.

Je sais encore gré à Meyer de m'avoir donné la possibilité de dialoguer librement et longuement chaque dimanche avec ces deux compères – et quelques autres invités.

Je faisais entendre des points de vue un peu décalés, sans afficher des positions forcément étiquetables " de droite " ou de gauche ". Cela surprenait ceux qui aiment les choses bien identifiables, mais plaisait, je crois, à pas mal d'auditeurs. Il m'arrive encore aujourd'hui, huit ans après mon départ, d'être abordé par des gens déplorant mon absence de l'émission ou me félicitant de mes interventions...récentes. Parfois je me demande avec quelle horloge vivent ces sympathiques fidèles.

Ce resterait une belle expérience si elle ne s'était terminée de manière sordide.

Car à l'automne 2009 Meyer me congédiât tel une bonne à tout faire dans un roman de Zola (" reste chez toi ") pour des raisons que j'ignore encore, mais avec les délicates manières de ceux qui s'estiment au dessus du commun.

Beaucoup d'explications ont circulé alors : avais-je malencontreusement attaqué Polanski alors défendu bec et ongles par toute la nomenklatura parisienne ? Voulait-on me remplacer par un représentant d'une gauche authentiquement caviar qui serait plus utile que moi pour avancer dans les réseaux parisiens ? Avais-je pris progressivement trop de place et fait de l'ombre au maître des lieux ? Peut-être toutes ces explications sont elles vraies ensemble.

Je n'ai jamais mis en question le droit de Meyer de me congédier d'une émission qui était sienne.

Ce que je n'ai pas apprécié, pour dire le moins, c'est le manque de manières, d'égards et d'élégance de Meyer.
C'est aussi le fait qu'il n'ait jamais eu le courage ou la franchise de donner la moindre explication aux auditeurs nombreux qui s'interrogeaient sur ma " disparition " du jour au lendemain. Etais-je mort, en prison, parti en Tasmanie? J'avais disparu.
Entre parenthèses, je pus mesurer alors le courage des journalistes qui ayant eu vent de l'affaire se gardèrent bien d'en dire quoi que ce soit. Ils me téléphonaient, puis revenaient vers moi en disant qu'ayant appelé Meyer, ils avaient décidé qu'il n'y avait rien à dire...Ce fut le cas à Marianne et même au... Canard enchaîne bien pleutre pour une fois...
Sainte omerta!

Ce que je pardonne encore moins, c'est qu'on m'ait fait disparaître de tous les témoignages d'auditeurs et qu'on n'ait pas mentionné une seule fois ma participation de six années lors de la célébration de la 600ème de l'émission. Pas un nom ne manqua sur la plaque du monument – sauf le mien. Quelle élégance ! Quelle rancœur ! Quelle ingratitude alors que j'avais contribué à passablement augmenter le nombre d'auditeurs, notamment parmi les jeunes.

Comme sur les photos de Staline ou d'Enver Hodja d'où disparaissaient les fusillés, j'avais été effacé de l'histoire...

Pour ce qui est de Meyer, après toutes ces années de fréquentation, disons que c'est un personnage de La Bruyère.
Si j'écrivais de nouveaux Caractères, il aurait sa place entre Ménippe, Giton et Théodecte. Il est assez intelligent (n'exagérons quand même rien) et un peu cultivé (d'une culture souvent vieillotte et conservatrice), porté à la pomposité et à la vanité. Lui même se dit toutologue. Avec une meilleure connaissance des langues mortes, il pourrait dire pantologue (comme pantocrator) ou toutoloque (comme ventriloque) – les deux lui conviendraient.

Son amour des décorations en dira plus qu'une conclusion.
Notre homme est Commandeur de la Légion d'honneur, Commandeur des arts et lettres, chevalier de l'ordre national du Mérite, des Palmes académiques et du Mérite agricole. Excusez du peu. Il manque juste le grand Cordon de l’Éléphant blanc du Neverland.


Ci-dessous: art de la prestidigitation






vendredi 2 juin 2017

Deux ou trois choses sur Michel Onfray

1) L'idée d'une contre-histoire matérialiste de la philosophie est au départ une bonne idée. Le ritualisme des programmes de la classe de philosophie et les biais spiritualistes des histoires de la philosophie universitaire ont en effet éliminé du corpus philosophique les Cyrénaïques, les Cyniques, l'Epicurisme (en tout cas pas reconnu avec son importance), Rabelais, Montaigne, les matérialistes du XVIIIè siècle, etc., etc. Je trouvais donc la croisade de Onfray à ses débuts saine et bien venue. Ajoutons quand même pour être honnête qu'en 1977 Hélène Politis avait publié un remarquable et long article de Critique (c'était l'époque où nos articles avaient parfois la taille d'un livre d'aujourd'hui) intitulé "Pour un matérialisme carnavalesque" qui disait déjà cela - en mieux.
2) De là à constituer cette "déconstruction" en contre-histoire systématique et à parcourir l'histoire de la pensée dans cette unique vision, il y a un monde. Onfray devenant systématique est devenu aussi partial et biaisé que ceux qu'il critiquait. Il ne voit pas (mais il n'est pas le seul!) que l'histoire de la pensée philosophique est toujours confuse et plurielle et qu'elle témoigne précisément de l'échec de toutes les tentatives pour boucler et asseoir de majestueux systèmes.
3) L'application de la méthode Onfray aux penseurs envisagés pour eux-mêmes aboutit à un mélange assez bizarre de déconstruction derridadaïste, de soupçon niétszschéen et de simplismes à la Godin (la philo pour les nuls). Que Freud ait construit avec obstination sa "secte" psychanalytique n'enlève rien à l'intérêt (même relativisé aujourd'hui) de l'apport freudien. Newton fit de même pour la Royal Society et ça ne condamne pas les lois de la dynamique.
4) Justement, à ce propos, Onfray se conduit exactement de la même manière pour sa secte - et je dirais même ses sectes. Il blinde ses contrats de diffusion avec France Culture, tient solidement en main sa secte troisième âge à Caen et occupe les médias avec un dynamisme confondant. Ayant eu l'occasion de vivre deux jours avec lui à Pointe Noire en République du Congo, je n'ai pas du tout trouvé antipathique le personnage mais je fus en revanche époustouflé de le voir téléphoner en continu, même au milieu de la savane et parmi les singes, aux journalistes, notamment du Point. Il y a des hommes comme ça, qui ont une telle obstination à placer leur camelote qu'ils assiègent les gens de médias qui finissent par leur céder dans un mélange de fascination ...et de peur. Si vous voulez qu'on vous trouve important, commencez par le dire vous-même.
5) Le fonctionnement de Onfray s'est emballé depuis quelques années avec une petite (?) touche de mégalomanie, mais c'est aussi un effet de l'économie du livre et de l'essai. On ne va en effet plus acheter tel livre de Onfray (ou de Ferry ou de Enthoven ou de Gauchet) mais du Onfray, du Ferry, de l'Enthoven ou du Gauchet. Il faut donc renouveler fréquemment les têtes de gondole des grandes librairies et des boutiques Relay puisque la durée de vie d'un livre est au maximum de six mois. Il en va aujourd'hui de la "pensée" comme des produits Danone - il faut du linéaire et qu'il se renouvelle. Cette demande de produits renouvelés conduit à recourir à des assistants ou des interviewers, ou à pisser de la copie comme Alexandre Dumas - qui n'était pas toujours seul...
6) Ce qui me gêne le plus chez Onfray, c'est que quelqu'un qui se réclame de Nietzsche n'ait apparemment pas assez lu La Généalogie de la Morale pour échapper au poison du ressentiment. Je veux bien que Onfray soit d'origine populaire, mais il n'est pas le seul et tout lecteur de Nietzsche doit en avoir fini avec le ressentiment s'il a compris ce qu'il a lu. Cela dit, j'ai assez côtoyé d'universitaires mourant d'envie et de ressentiment pour savoir que Nietzsche est vraiment difficile à comprendre.
7) Dernière chose: ce qui me sidère le plus est que les Français, plutôt réactionnaires politiquement si on en croit les élections, adorent ce genre de production. Le Figaro, le Point, Valeurs actuelles semblent devenus des temples du matérialisme, de l'athéisme et du soupçon? Bigre! A moins que Onfray ne soit comme la plupart des "philosophes" dont s'entiche l'époque qu'une opiacée pas trop dérangeante et qui s'accorde bien avec le matérialisme bobo. Allez, après votre Mojito, vous lirez bien quelques lignes de Décadence? - le tout est que Salah Abdeslam ne vienne pas nous déranger avec son Kalachnikov.

samedi 6 mai 2017

Après  un colloque  en Tunisie - réflexions sur les notions de tabou et de transgression

Tenir en avril 2017 dans un pays comme la Tunisie miné par le fondamentalisme islamique un colloque sur " Pratiques artistiques et tabous " est courageux.
Il y a pourtant là plus que du courage intellectuel et physique.
Les menaces, qui ne sont pas seulement celles de la « correction politique », forcent à reconsidérer la place et l'influence des activités intellectuelles et artistiques dans certaines situations politiques ou religieuses. Quand il ne s'agit plus seulement de scandaliser le bourgeois et les bien-pensants et de défier l'ordre moral mais que l'on risque beaucoup, y compris sa vie, la démarche de l'artiste et de l'intellectuel change de signification, de perspective, de dimension – et d'enjeux.

Dans le cas de la Tunisie, aujourd'hui tout ce qui touche à la religion et évidemment à l'islam, tout ce qui a trait à une sexualité permissive, ouverte ou transgenre, à la nudité et au vêtement des femmes, ou à des sujets comme la corruption de la classe politique devient sujet tabou et dangereux.
Il est évidemment possible de ruser – jusqu'à un certain point -, de procéder de manière détournée, ironique ou allusive, comme chaque fois qu'il s'agit de contourner une censure et d'éviter la persécution. Les plaisanteries du " petit peuple ", les histoires drôles qui circulent, les propos de café, tout comme les œuvres d'art, témoignent de cet art de contourner l'interdit. Le tabou fait de toute manière planer une menace qui est source, qu'on le veuille ou non et qu'on en soit conscient ou non, d'auto-censure : l'interdit est présent comme horizon de la pensée et de l'action.
Quant aux pratiques de contournement, leur limite est connue : elles éveillent le soupçon des persécuteurs lors même qu'elles rusent avec eux. Comme le montre amplement l'histoire de la censure et de ses absurdités – par exemple dans l'Empire russe au XIXème siècle puis sous le stalinisme - la bêtise des censeurs est insondable – au point qu'ils demandent des explications sur les " intentions " des auteurs de messages suspects en raison même de leur innocence.

Si l'on compare maintenant les situations dans des pays comme ceux du Maghreb et dans un pays comme la France, on constate une symétrie déroutante.
La chance de vivre après la Seconde guerre mondiale et ses massacres et de n'avoir jamais eu à faire l'expérience d'un Etat totalitaire, à la différence des artistes soviétiques ou chinois, nous a fait oublier en Europe qu'il pouvait y avoir en art des risques autres que ceux de l'art.
Les dénonciations de la répression et des interdits n'ont pourtant pas manqué tout au long de cette période heureuse, et le marché en est encore florissant, mais la posture critique-transgressive est devenue aussi rituelle qu'indolore. Les tabous attaqués sont des épouvantails du passé - des tigres de papier ou des moulins à vent – : les commandements et les dogmes d'une religion catholique en plein déclin, des interdits sexuels d'un autre âge dans un monde de permissivité et de pornographie.
Et pourtant dans ces sociétés européennes " démocratiques ", des interdits majeurs nouveaux ont surgi sans être reconnus comme tels parce que cachés sous les dehors de la morale et de la loi.
La conjonction de la correction politique et morale et de la juridicisation de la société engendre une pression qui n'est pas seulement de conformisme. Les associations et groupes communautaires disposent de moyens juridiques puissants de limiter la liberté de pensée, d'expression et de création à la place d'un Etat qui a abandonné ses prérogatives1. En ce sens, l'assassinat par des terroristes musulmans des dessinateurs et journalistes de Charlie hebdo en France en janvier 2015 est à inscrire dans la continuité des poursuites judiciaires que les associations islamiques intentent régulièrement contre les journalistes et caricaturistes, dont certains étaient encore sous le coup de ces poursuites au moment où ils furent assassinés.
Les plaintes à répétition déposées par des associations comme le Comité français contre l'islamophobie (CFCI) ou l'Union des organisations islamiques de France (UOIF) contre ceux qu'ils taxent d'islamophobie (un délit inexistant juridiquement mais qui peut être aisément « fabriqué » en invoquant incitation à la haine raciale et à la discrimination religieuse) sont du même ordre.
Je prends le cas de ces poursuites parce que ce sont les plus visibles et les plus fréquentes, mais mes remarques valent tout autant des interdits portant sur l'enfance ou la sexualité – y compris sous les formes paradoxales que la définition de la sexualité a pris après le succès des idées gay, lesbiennes et transgenre qui, transformées en nouvelles normes, exposent la défense de la sexualité « normale » à l'accusation paradoxale de...discrimination. Les poursuites intentées contre les organisateurs de l'exposition "Présumés innocents" à Bordeaux en 2000 par une obscure association prétendument dévouée à la défense de l'enfant ne s'achevèrent qu'en 2011 lorsque la Cour de Cassation déclara nulles les poursuites. Heureux dénouement, pensera-t-on, à ceci près que les personnes poursuivies eurent à vivre dix années de cauchemar juridique et à assumer des frais de défense exorbitants2. Une perte d'argent n'est évidemment pas une exécution au fusil d'assaut mais l'arme financière fait aujourd'hui partie des outils de promotion et de défense des interdits.
La différence entre pays du Maghreb et pays européens n'est donc pas si forte qu'on imagine, surtout quand les assassinats terroristes sont, pour parler comme Clausewitz, « la politique des interdits continuée par d'autres moyens ».
Il y a quand même une première différence : ce qui en Tunisie relève de l'Etat est en France sous-traité au secteur privé – ou communautariste, ce qui revient au même.
D'où l'impression trompeuse qu'en France l'Etat n'est plus répressif et qu'il n'y a au fond plus d'interdits, alors que l'Etat a seulement abandonné ses responsabilités à des bras séculiers privés. L'artiste tunisien a encore le sentiment d'être victime de l'Etat et le vit comme une injustice paradoxale au sein de l'Etat de droit. L'artiste français se tient, lui, prudemment tranquille avec le sentiment qu'il ne peut pas s'opposer à une société qui donne l'apparence de fonctionner " selon le droit " - et parce que, en réalité, les transgressions coûtent très cher...

Une autre différence tient à la différence d'attitude des artistes par rapport à l'idée même de transgression.
En France (et en Europe en général), dans une atmosphère " post-post-moderne " où tout a été essayé, où tout est apparemment permis et où l'on semble revenu de tout, la transgression des interdits n'est plus une priorité. Tous les interdits qui peuvent être transgressés (l'ambiguïté de la formule doit être appréciée à sa juste valeur) l'ont été. Quant aux autres..., eh bien ils ne le peuvent pas parce qu'ils sont justement sous la protection du Ministère de la Justice et des associations qui font le travail à sa place. Il ne reste à l'artiste qu'à être " correct " et à transgresser les seuls interdits autorisés (ici encore l'ambiguïté de la formule doit être appréciée). Il a donc le droit de s'en prendre à l'église catholique, aux militants anti-avortement, aux partisans de l'identité nationale, aux riches mais pas à l'islam, pas aux partisans de la PMA pour les couples homosexuels, pas aux pauvres, pas aux immigrés, pas même aux terroristes, etc.
L'artiste tunisien garde, lui (ou elle), foi dans la modernité. Il sait, pour en avoir souffert, le temps qu'il a fallu pour se libérer de l'académisme colonial ou néo-colonial, c'est-à-dire de l'art académique d'importation puis de l'assujettissement à l'art moderne tel qu'il est promu comme apanage de l'Occident. Il sait aussi que le chemin de l'émancipation a été long et difficile et qu'il n'est même pas allé à son terme. Il ne voit donc pas les choses du même oeil.
L'art contemporain dont il se réclame lui commande de continuer à transgresser dans un mélange d'avant-gardisme et d'idéalisme. Si bien qu'il est sidéré quand les gardiens fanatiques des interdits déclenchent la répression. Il pensait bien faire en jouant le jeu de l'avant-garde, même si ce n'était pas facile, même s'il avait peu d'écho, même si le public restait imperméable, mais il découvre soudain que les juges s'intéressent à lui comme ennemi du peuple et de la religion.
C'est ce qui explique à mon sens le mélange de surprise et de malaise qui le saisit et qui était perceptible lors du colloque de Hammamet.
L'artiste continue à croire que, au nom de la modernité et de l'avant-garde, il peut être libre, y compris au risque de choquer, et qu'il a droit à une certaine immunité, mais en fait il ne bénéficie plus d'aucun sauf-conduit - il est sous la surveillance des juges, des policiers et des imams. Ce qui, pour l'artiste moderne, était le « bourgeois » caricatural qu'on choque, est maintenant un croyant tout aussi obtus mais qui peut vous couper la tête.

Il faut maintenant creuser plus profondément.
Si on prend un peu de recul, on doit constater en effet que certains tabous et interdits semblent avoir quelque chose d'absolu qui échappe à la particularité historique et culturelle : tabous de l'inceste, du parricide, de l'infanticide, de l'anthropophagie, du meurtre sadique, peut-être du suicide. Il s'agit là de tabous qui semblent universels. Peut-être vaudrait-il mieux d'ailleurs réserver le mot tabou pour eux, en gardant le terme d'interdit pour ceux qui prennent des formes historiques déterminées et semblent finalement variables – interdits vestimentaires, sur la nudité, sur l'alimentation et l'alcool, sur les limites de la critique politique, etc.
Bien sûr, ces tabous « universels » sont transgressés – et même bien plus souvent qu'on imagine -, mais ceux qui les transgressent encourent des châtiments d'autant plus terribles qu'il faut non seulement punir la transgression mais, plus encore, réparer l'ordre qui a été violé. A moins encore qu'on ne se débarrasse des transgresseurs en les rangeant parmi les fous.
Il est, à ma connaissance, rarissime que des artistes, en quelque période que ce soit, aient pour de bon transgressé ces tabous– ou alors ils n'échappent pas plus que les autres au châtiment. C'est après-coup, dans la reconstruction de la légende, que la transgression devient œuvre d'art – ainsi de Néron jouant de la harpe et déclamant ses poèmes en contemplant l'incendie de Rome qu'il aurait provoqué en 64 de notre ère.
La transgression, quand transgression il y a, est quasiment toujours réalisée « symboliquement », c'est-à-dire au plan des représentations.
Les 120 Journées de Sodome, ou l'École du libertinage du Marquis de Sade accumulent les descriptions d'actes blasphématoires et de cruauté sexuelle scandaleux. Pour cette raison même le livre fut longtemps confiné dans les « enfers » des bibliothèques, mais l'outrage par voie de représentation n'a pas la gravité de l'outrage réel et quand le Marquis en question s'avisa de réaliser une partie de ses fantasmes, il fut emprisonné3 avant de terminer sa vie à l'asile de fous de Charenton.
L'acte surréaliste le plus simple qui, selon André Breton dans le Second manifeste du surréalisme, « consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. », est resté, heureusement, à l'état de déclaration. Lorsqu'il arrive que quelqu'un le réalise, on n'y voit pas une action artistique mais une « tuerie de masse » dont l'auteur est condamné à mort, à la prison à vie ou à l'asile.
Quand l'artiste chinois Zhu Yu décida en 2001 de transgresser le tabou de l'anthropophagie en mangeant un embryon humain grillé, il entendait montrer que tous les tabous sont de pures conventions mais le fait est aussi qu'il faisait cet acte artistique dans un pays, la Chine, où la politique de l'enfant unique avait rendu l'avortement banal et obligatoire et faisait du fœtus un déchet4. La réaction d'indignation fut cependant terrible et l'artiste lui-même en conçut une violente culpabilité. Le fantasme du cannibalisme a pu faire l'objet de films à succès (Le silence des agneaux de Ridley Scott en 1991), mais les cas de cannibalisme sont traités comme des crimes ou des actes de fous.
Le tabou de l'inceste a alimenté et alimentera encore les fantasmes littéraires ou cinématographiques mais l'inceste réel, assez fréquent, est réprimé par les tribunaux ou traité médicalement dans le cadre psychiatrique.
Quand en septembre 2001, le musicien allemand Karlheinz Stockhausen déclara que l'attentat des Twin Towers à New York le 11 septembre 2001 était la plus grande œuvre d'art de tous les temps et le rêve de tout grand artiste, il n'avait pas forcément tort mais sa déclaration provoqua la stupeur, il dut aussitôt démentir ses propos et ses programmes de concerts étaient pour la plupart annulés – et ce n'est pourtant pas lui qui avait détruit les tours du World Trade Center...
Les « artistes » qui filment et montent les vidéos d'exécution de l'Etat islamique irako-syrien rajoutent de la beauté à la pornographie de la violence sans en faire pour autant des oeuvres d'art transgressives.

Il est possible que l'art depuis qu'il est entré dans « l'âge moderne » ait cherché à aller toujours plus loin dans l'excitation des émotions qui sont au cœur des comportements esthétiques, comme le suggérait dès le début du XVIIIème siècle l'Abbé du Bos5, mais la transgression ne suffit pas à faire naître ces émotions. Celles-ci doivent être reprises et transfigurées par le travail artistique.
Il y a donc une évidente part de vérité dans l'idée que l'art transgresse mais qu'il le fait toujours au sein de son propre domaine. Toutes les transgressions ne sont pas purement et uniquement artistiques et formelles, mais la « pornographie » d'Olympia ou du Déjeuner sur l'herbe est une pornographie « au sein de l'art ». Il n'en irait pas forcément de même pour la pornographie de L'Origine du monde de Courbet où la représentation picturale est le médium de la pornographie tout court. Que l'art ait très souvent été un tel médium n'a rien de nouveau ainsi qu'en témoignent les innombrables « Banquets des dieux » peints au fil des siècles pour des commanditaires particuliers qui recherchaient des images de partouzes - et la manière même dont cette Origine du monde peinte pour un amateur ottoman de pornographie fut longtemps tenue dissimulée par ses propriétaires successifs, Lacan compris, en témoigne aussi.

L'ensemble de ces réflexions suggèrent au final la nécessité impérative de distinguer entre interdits sociaux historiquement déterminés et tabous universels.

Cette nécessaire distinction entre interdits et tabous ne justifie ni une irresponsabilité de principe et complète de l'artiste ni son respect inconditionnel des interdits.
En fait c'est l'état du droit tel qu'il est en dernière instance défini par la communauté politique qui détermine les frontières de la critique acceptable et les points critiques d'affrontement, étant entendu qu'une grande partie de l'activité critique en question se déroule au sein d'un monde de l'art séparé de la communauté en son ensemble.
C'est une dangereuse illusion de voir dans l'art l'expression de l'âme d'un peuple ou d'une communauté et les éloges nostalgiques d'un monde où l'art produisait de la communauté sont à considérer avec la plus grande prudence. Ces éloges, comme je l'ai montré dans La crise de l'art contemporain il y a maintenant longtemps (en 1997) datent du romantisme et ont alimenté les rêves nationalistes puis les projets totalitaires socialistes ou fascistes, pour des résultats artistiques la plupart du temps médiocres.
En revanche, c'est bien une telle distinction entre interdits et tabous que les persécuteurs et censeurs veulent à tout prix interdire pour mieux accuser toute démarche transgressive et subversive d'être sacrilège et blasphématoire. Comme si montrer la pointe d'un sein ou dénoncer le caractère inhumain du statut imposé aux femmes remettait en cause tout l'ordre du monde !
Maintenant je suis conscient – et tout le monde doit être l'être – qu'il ne suffit pas de clarifier les problématiques pour faire disparaître les problèmes.
Contre les persécuteurs et censeurs, il ne suffit pas de raisonner. Le rapport de force est là.
Parfois ce rapport est si défavorable et si inégal qu'il faut s'incliner et se résigner.
Parfois, à l'inverse, le combat est possible mais tôt ou tard il implique la violence.
Il fait partie de l'aveuglement contemporain qu'on oublie si vite ce qu'écrivait en 1844 Marx dans son Introduction à la critique de la philosophie du droit de Hegel : « de toute évidence, l'arme de la critique ne peut pas remplacer la critique des armes ». Cela aussi les persécuteurs doivent l'apprendre.

1 Il serait intéressant de s'interroger sur les raisons de cet abandon par l'Etat (c'est-à-dire par les citoyens et leurs représentants ) de ses prérogatives. J'ai peur qu'il faille remonter jusqu'au diagnostic d'un abandon par l'Etat de ses pouvoirs républicains au profit d'un pluralisme juridique laissé aux marchandages et transactions entre communautés. Ce ne sont plus les juges qui instruisent au nom de la loi, ce sont les communautés qui activent le droit devant des juges devenus simplement arbitres.
2 Une association de protection de l'enfance du nom de La Mouette avait porté plainte en 2000, quelques jours avant la fermeture de l'exposition consacrée à "l'Art contemporain et l'enfance", organisée au CAPC de Bordeaux. Elle estimait que parmi les 200 toiles, photos, installations, et vidéos d'artistes visibles par le public, certaines présentaient un caractère "pédopornographique".
En 2006, les commissaires de l'exposition et l'ancien directeur des musées de Bordeaux avaient été mis en examen pour  "diffusion de message violent, pornographique ou contraire à la dignité accessible à un mineur" et "diffusion de l'image d'un mineur présentant un caractère pornographique". Ils étaient finalement renvoyés devant le tribunal, contre l'avis du parquet, décision annulée par la cour d'appel le 2 mars 2010. L'association La Mouette s'était pourvue en cassation, mais elle fut finalement déboutée – au terme de dix ans de procédure, avec les coûts qu'il se doit.
3 Le livre fut d'ailleurs écrit en 1785 pendant l'emprisonnement de Sade à la Bastille.
4 Ce qui laisse à penser que Zhu Yu avait envisagé la portée légale de sa transgression et constaté qu'il ne s'exposait à aucune poursuite, juste au scandale humain de la transgression du tabou du cannibalisme. Pour une étude assez complète de la démarche de Zhu Yu, je renvoie à l'article de Meiling Cheng « Violent Capital: Zhu Yu on File » in TDR the Drama Review, Vol. 49, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 58-77, The MIT Press Journals.

5 Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719.